КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ЗАРОЖДЕНИЯ
СОВЕТСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
1950-1960-е
Смерть Иосифа Сталина в марте 1953 года стала поворотным пунктом в истории и жизни всего СССР и конечно же отразилась на кинематографе. В рамках смены политического курса почти сразу же была произведена реорганизация системы управления культурой. В том числе было ликвидировано Министерство кинематографии, а кино передали управлениям при Министерстве культуры. Важным следствием этого стало относительное ослабление государственного контроля.
Следующим событием, закрепившим курс на либерализацию, смягчение цензуры и расширение рамок творческой свободы стал XX съезд КПСС февраля 1956 года, где был подвергнут критике культ личности Сталина. Особым способом взаимодействия государства и кино в этот период стали встречи чиновников с кинематографистами.
Наиболее крупными и значительными были встречи в Доме приемов на Ленинских горах в Москве в 1962 году и в Свердловском зале Кремля в 1963 году. На последнем мероприятии творческим деятелям удалось отстоять необходимость создания Союза кинематографистов (был учрежден спустя два года). Тогда же было принято решение о передаче киноискусства в ведение Госкино, что по сути, обозначало возвращение более тщательного контроля кинематографа. Госкино будет курировать развитие кино в стране до конца существования СССР.
Отечественный кинематограф середины 1950-х — конца 1960-х — это кинематограф оттепели. Советское киноискусство в эти годы активно обновляется, открывая новые темы и технические возможности. Во многом этот процесс строится на полемике с художественными установками сталинского кино.
Авторы уходят от «бесконфликтности», «ландрина» и «лакировки действительности» к кинематографу более реалистичному или более поэтическому. При этом советские режиссеры испытывают большое влияние как зарубежного кино, — итальянского неореализма, польской школы, французской «новой волны», — так и отечественного, — революционного авангарда 1920-х годов.
Кинематограф становится более гуманистичным. Главный экранный герой эпохи — «простой человек», который к тому же сильно молодеет по сравнению с героями предшествующей эпохи. Авторы обращаются к его индивидуальности, делают психологически ярче, интереснее и многообразнее. Следом меняется экранная модель общества. Если раньше центральными отношениями были «вождь — народ», то теперь — это семья.
Ведущий жанр — современная драма, показывающая повседневный быт рядовых людей. Жанр позволяет раскрыть актуальные конфликты и выйти к утверждению общечеловеческих ценностей, показать реалии жизни и опоэтизировать ее. Характерные ленты: «Весна на Заречной улице», «Высота», «Когда деревья были большими», «Девять дней одного года», «Живет такой парень».
Заметно влияние документального подхода в таких фильмах как «Чужие дети», «Короткие встречи», «Крылья», «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». В некоторых картинах авторы создают своего рода портрет эпохи и портрет поколения. Например, в «Я шагаю по Москве», «Любить», «Нежности», «Трех днях Виктора Чернышова». Картинами-символами оттепели (ее расцвета и заката соответственно) становятся работы Марлена Хуциева: «Мне 20 лет» («Застава Ильича») и «Июльский дождь».
Преимущественно на современной теме быта строится и обновленная советская комедия. Леонид Гайдай работает в эксцентричном направлении жанра: «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Бриллиантовая рука». Эльдар Рязанов создает жизнеутверждающие комедии: «Карнавальная ночь», «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи». Комедия Георгия Данелии — грустная: «Сережа», «Тридцать три». Стоит отметить сатирическую комедию Элема Климова («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Похождения зубного врача») и музыкальную комедию Ролана Быкова («Айболит-66»), а также «Максима Перепелицу», «Неподдающихся», «Девчат».
Другой значительный жанр эпохи — военная драма. От эпики, условности и схематизма сталинских военных лент авторы переходят к драматизму отдельных судеб. Новый, трагический, образ войны и антивоенный посыл создаются в таких фильмах как «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Мир входящему», «Иваново детство», «Живые и мертвые», «Отец солдата».
Война и феномен нацизма осмысляются в масштабной документальной картине «Обыкновенный фашизм». В русле гуманизации происходит переосмысление важной для советского кино историко-революционной темы: «Павел Корчагин», «Сорок первый», «Коммунист», «Первый учитель», «В огне брода нет», «Служили два товарища».
Мощным источником вдохновения для кинематографистов вновь становится классическая литература. На экран переносится ряд эпических произведений русских и зарубежных авторов: «Идиот», «Братья Карамазовы», «Война и мир»; «Отелло», «Дон Кихот», «Гамлет».
Происходит смена поколений — приходит генерация молодых кинематографистов, фронтовиков и «детей войны»: Григорий Чухрай, Сергей Бондарчук, Александр Алов и Владимир Наумов, Андрей Тарковский, Василий Шукшин, Марлен Хуциев, Глеб Панфилов, Андрей Кончаловский, Лариса Шепитько, Элем Климов, Александр Митта, Андрей Смирнов, Геннадий Шпаликов, Сергей Параджанов, Тенгиз Абуладзе и многие другие.
Впрочем, свои лучшие и значимые для эпохи фильмы снимают и ветераны советского кино: Михаил Ромм, Михаил Калатозов, Юлий Райзман, Иосиф Хейфиц, Александр Захри, Григорий Козинцев, Сергей Герасимво, Иван Пырьев и другие.
Меняются и лица советского кино. Приходит новое актерское поколение: Николай Рыбников, Надежда Румянцева, Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Андрей Миронов, Евгений Евстигнеев, Татьяна Самойлова, Василий Лановой, Вячеслав Тихонов, Людмила Гурченко, Нонна Мордюкова, Евгений Урбанский, Александр Демьяненко, Татьяна Лаврова, Жанна Прохоренко, Олег Ефремов, Татьяна Доронина, Олег Табаков, Евгений Леонов, Станислав Любшин, Василий Шукшин, Юрий Никулин, Михаил Кононов, Анатолий Солоницын, Инна Чурикова, Никита Михалков и многие другие.
Если позднесталинский кинематограф был крайне академичным, исключающим проявление индивидуального авторского стиля, то теперь авторы становятся свободнее в средствах выразительности. Киноязык картин обогащается за счет распространения таких приемов, как ручная и субъективная камеры, ракурсная съемка, внутренний монолог, двойная экспозиция, рваный монтаж и так далее.
Особых высот в области визуальной выразительности достигает оператор Сергей Урусевский («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба»). Также стоит отметить, что раннее оттепельное кино преимущественно было цветным, но со второй половины 1950-х цвет стремительно уходит, а кинематограф 1960-х становится вновь в основном черно-белым. Это было обусловлено экономическими соображениями, неважным качеством отечественной цветной пленки, а также тяготением к документальности, которая ассоциировалась с ч/б.
Создается ряд картин, примечательных с точки зрения спецэффектов. Интересная фигура в этом плане — Павел Клушанцев, совместивший научно-популярное кино с космической научной фантастикой: «Дорога к звездам», «Планета бурь». Также в плане спецэффектов стоит отметить такие картины, как «Человек-амфибия» и «Вий».
Своеобразное направление советского кино — живописно-поэтическое, склоняющееся к символизации реальности. Любопытно, что зачастую такие картины опираются на легенды и обрядово-ритуальное действо: «Тени забытых предков», «Цвет граната», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Каменный крест», «Мольба».
Многократно увеличивается объем кинопроизводства. Так, если в 1951 году (год периода «малокартинья») было снято девять картин, то уже к 1960-м среднее количество выпускаемых в год отечественных лент было в пределах 120-150-ти. Расширяется кинофикация.
Несмотря на либерализацию, кинематографисты продолжают сталкиваться с цензурными ограничениям, а с 1965 года вновь начинает пополняться «полка» запрещенных картин. Значительным цензурным правкам подверглись уже готовые картины «Тугой узел», «Жених с того света», «Застава Ильича». Среди первых запрещенных картин — «Родник для жаждущих», «Скверный анекдот», «Долгие проводы», «Комиссар», «Первороссияне», «Начало неведомого века», «Андрей Рублев».
Обновленный советский кинематограф получает мировое признание. «Летят журавли» в 1958 году удостаиваются «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля (единственная победа отечественного кино в Каннах), а «Иваново детство» в 1962 году — «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля.
1970-е-первая половина 1980-х
Период с конца 1960-х до середины 1980-х для советского кино довольно неоднозначный. С одной стороны, именно в это время была снята значительная доля картин, считающихся «золотым фондом» отечественного кино. С другой — в этот период постепенно нарастали кризисные явления. Посещаемость кинотеатров падала, давление цензурной системы часто оказывалось чрезмерным, а художественное качество постепенно ухудшалось, из-за чего в начале 1980-х ведущими кинематографистами даже была обозначена проблема — доминирование так называемых «серых фильмов». Вероятно, наиболее удачная характеристика периода — «расцвет застоя».
Система жанров остается примерно такой же, что и в 1960-е. Но становятся очевиднее индивидуальные авторские почерки и стили режиссеров. Наиболее значительным и самобытным в этом контексте автором стоит назвать Андрея Тарковского, снявшего в этот период «Солярис», «Зеркало», «Сталкера» и «Ностальгию». Его картины выделяются особым подходом к работе со временем, многосложностью структуры, метафорической образностью и философской глубиной.
Алексей Герман исследует сложные моменты истории, прибегая к дотошной реконструкции и максимальному погружению внутрь экранизируемых событий: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин». Из-за обостренного внимания к жизненным реалиям и своеобразия киноязыка, Герман становится одним из самых запрещаемых советских режиссеров.
Элем Климов создает ряд разноплановых картин, объединенных экспрессивным изобразительным рядом, черным юмором, темой нравственного поиска, исторического перелома и приближающегося апокалипсиса: «Агония», «Прощание», «Иди и смотри».
В области ретро (с налетом гротеска и постмодернизма) работает Никита Михалков, предпочитая опираться на историю или крепкую литературную основу: «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Пять вечеров», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова».
В направлении современной драмы творят Василий Шукшин («Печки-лавочки», «Калина красная»), Андрей Смирнов («Белорусский вокзал», «Осень»), Андрей Кончаловский («Романс о влюбленных», «Сибириада»), Глеб Панфилов («Начало», «Прошу слова», «Тема»), Вадим Абдрашитов («Охота на лис», «Остановился поезд»), Роман Балаян («Полеты во сне и наяву»), Сергей Микаэлян («Премия», «Влюблен по собственному желанию»), Владимир Меньшов («Москва слезам не верит»), Сергей Соловьев («Сто дней после детства»), Ролан Быков («Чучело»), Динара Асанова («Не болит голова у дятла»).
«Праздничная комедия» окончательно вытесняется сатирой и трагикомедийной притчей. На пик формы выходят комедиографы Леонид Гайдай («12 стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Спортлото-82»), Эльдар Рязанов («Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром!», «Служебный роман», «Гараж»), Георгий Данелия («Афоня», «Осенний марафон», «Слезы капали»).
В числе новых комедиографов: Владимир Меньшов («Любовь и голуби»), Марк Захаров («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен»), Виктор Титов («Здравствуйте, я ваша тетя!»). С именами последних связан подъем формата телефильма.
Военная тема оказывается чрезвычайно плодотворной для картин трагедийного толка. Алексей Герман снимает «Проверку на дорогах» и «Двадцать дней без войны», Леонид Быков — «В бой идут одни «старики»» и «Аты-баты, шли солдаты…», Сергей Бондарчук — «Они сражались за Родину», Лариса Шепитько — «Восхождение».
«Иди и смотри» Элема Климова ставит своего рода точку в раскрытии трагедийного потенциала темы. Вместе с тем государством активно поддерживаются схематичные военные эпопеи, вроде масштабной многочастевки Юрия Озерова «Освобождение».
Основой для эксперимента остается литературная классика. Необычные экранизации великих писателей делают Андрей Кончаловский («Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»), Сергей Соловьев («Егор Булычев и другие», «Станционный смотритель»), Лев Кулиджанов («Преступление и наказание»).
Некоторые режиссеры специализируются на жанровом кинематографе: Александр Митта, Борис Яшин, Татьяна Лиознова, Сергей Микаэлян. Создаются главные советские блокбастеры — зрелищные фильмы особой постановочной сложности, которые пользуются большой популярностью у зрителей. В их числе «Пираты XX века» и «Экипаж».
Делаются попытки создания альтернативных моделей кинопроизводства. Например, на «Мосфильме» было организовано Экспериментальное творческое объединение во главе с Григорием Чухраем. Оно было основано на принципе самоокупаемости. Результатом десятилетия (1965-1976) работы объединения стали картины-хиты «Белое солнце пустыни», «Раба любви», «Табор уходит в небо», «Иван Васильевич меняет профессию», «12 стульев», «Земля Санникова» и другие.
Среди новых звезд советского экрана в эти годы можно назвать Олега Янковского, Александра Абдулова, Олега Даля, Ирину Муравьеву, Леонида Куравлева, Донатаса Баниониса, Анатолия Кузнецова, Маргариту Терехову, Ирину Купченко, Марину Неелову, Юрия Богатырева, Олега Басилашвили, Наталью Гундареву, Александра Кайдановского, Леонида Филатова и других.
Период отмечен рядом крупных побед советского кино на мировом уровне. В 1977 году на Берлинском кинофестивале получает «Золотого медведя» Лариса Шепитько с «Восхождением». С 1969 по 1985 годы советское кино девять раз оказывается в числе номинантов на «Оскар» и трижды выигрывает: «Война и мир», «Дерзу Узала» и «Москва слезам не верит».
В отношении судеб кино и ряда кинематографистов государство сохраняет политику мелочной опеки и произвола. Конфликты приобретают порой весьма экстремальные формы. Например, Сергей Параджанов попадает в тюрьму, а Кира Муратова получает запрет на профессию. Михаил Калик, Борис Фрумин, Слава Цукерман, Михаил Богин, Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский оказываются вынуждены эмигрировать.
В начале периода довольно активно пополнялась «полка» (пик пришелся на 1968 год, когда запретили сразу десять фильмов). Среди запрещенных картин можно отметить «Интервенцию», «Безумие», «Цвет граната», «Проверку на дорогах», «Иванов катер», «Ошибки юности», «Одинокий голос человека», «Тему», «Лес», «Мой друг Иван Лапшин», «Скорбное бесчувствие», «Покаяние».
Постепенно запрещаемых картин становилось меньше, поскольку все эффективнее работала предварительная цензура на уровне сценариев.
Вторая половина 1980-х
В очередной раз новая страница в истории отечественного кинематографа была запущена политическими процессами. Через год после объявления Михаилом Горбачевым перестройки в мае 1986 года состоялся V съезд Союза кинематографистов, на котором резкой критике подверглась бюрократическая централизация кинопроизводства, идеологический контроль за творчеством и другие характерные советские перегибы. После этого запускается процесс разгосударствления кинематографа, в том числе в 1989 году разрешается частное кинопроизводство и кинопрокат.
Начинается короткий период «многокартинья» (1990 год становится пиковым по числу снятых картин — 300), который был богатым и кризисным одновременно. Параллельно со сломом цензурных ограничений и творческой свободой, кинематограф отрывается от зрителя, излишне сосредотачивается на внутренних задачах, резко политизируется и концентрируется на отражении депрессивных сторон прошлого и настоящего. Кроме того, происходит приток низкоквалифицированных кадров (например, в кооперативном кино), из-за чего падает художественное и техническое качество.
Картины современной тематики рисуют образ «смутного» времени, раскрывая тему потерянности, личных драм и явно создаются с пессимистичным мироощущением. В крайних формах такой кинематограф называют «чернухой». Главными героями становятся «униженные и оскорбленные»: аутсайдеры, бомжи, наркоманы, проститутки и так далее. Знаковые ленты подобного рода: «Маленькая Вера», «Трагедия в стиле рок», «Куколка», «Стеклянный лабиринт», «Игла», «Астенический синдром», «Сатана».
Отдельное место занимает тема афганской войны: «Нога», «Афганский излом». Параллельно происходит «взрыв» остросоциальной документалистики, выражающей кризисные тенденции общественного состояния: «Высший суд», «Легко ли быть молодым?», «Рок», «А прошлое кажется сном», «Власть Соловецкая», «Так жить нельзя».
В трагикомедийном ключе современная тема решается в картинах «Курьер», «Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные», «Интердевочка», «Такси-блюз». Вообще в комедийном жанре очевидно возрастает доля эксцентрики, что чувствуется в работах Георгия Данелии («Кин-дза-дза»), Леонида Гайдая («Частный детектив, или Операция «Кооперация»»), Юрия Мамина («Фонтан», «Бакенбарды»), Леонида Филатова («Сукины дети»), Аллы Суриковой («Человек с бульвара капуцинов»).
Преимущественно именно на комедии специализируется кооперативное кино. Подобным фильмам свойственен невысокий бюджет, низскосортный юмор и сексуальные мотивы. Лидером области становится режиссер Анатолий Эйрамджан («Бабник», «Моя морячка»).
Ключевой место занимает историческая тема — авторы стремятся разобраться с проблемами, о которых раньше говорить было невозможно. Затрагиваются темы репрессий, культа личности, государственной преступности и террора, социальной и бытовой неустроенности. К таким картинам можно отнести «Собачье сердце», «Завтра была война», «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным», «Холодное лето пятьдесят третьего…», «Ночевала тучка золотая…», «Цареубийца», «Ближний круг», «Затерянный в Сибири», «Замри-умри-воскресни».
Для ряда режиссеров новая эпоха открывает возможности смелого эксперимента с кинематографической формой. Сергей Соловьев снимает «мразматическую трилогию»: «Асса», «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», «Дом под звездным небом». Сергей Овчаров создает абсурдно-сатирические сказки: «Левша», «Оно». К притчевой форме склоняются Константин Лопушанский («Письма мертвого человека»), Александр Кайдановский («Жена керосинщика»). К наследию дореволюционного кинематографа обращается Олег Тепцов («Господин оформитель»).
Особняком стоит творчество Александра Сокурова («Дни затмения», «Спаси и сохрани», «Круг второй»), построенный не деконструкции общепринятых традиций кинематографа.
Из подполья выходят представители параллельного кино и неореализма, режиссеры, которые с 1970-х годов нелегально, партизанским, полулюбительским образом снимали короткометражки радикального содержания (обычно о насилии, смерти и перверсиях). Из андеграунда при поддержке Алексея Германа и Александра Сокурова авторы попали на главные киностудии страны: на «Мосфильме» сняли «Здесь кто-то был» братьев Алейниковых, а на «Ленфильме» — «Рыцарей поднебесья» Евгения Юфита и «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» Максима Пежемского.
Из подпольного кино также вышел Сергей Сельянов. С начала 1980-х годов он снимал своими силами картину «День ангела», которая в конце десятилетия получила поддержку «Ленфильма». По сути, ее можно считать первым советским независимым фильмом.
И напоследок отметим появление кинофестиваля, ставшего главным смотром национального кино и впоследствии сыгравшего значительную роль в развитии уже российского кинематографа. В 1990 году Марком Рудинштейном и Олегом Янковским был организован «Кинотавр».
Views: 31