ОТРЫВОК ИЗ КНИГИ СОЛОМОНА ВОЛКОВА
О БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ (2018)
У балета в России всегда были проблемы с властями по части нравственности, даже до революции. Еще бы: на сцене резвились полуобнаженные танцовщицы и танцовщики в зачастую легкомысленных спектаклях. Начальство придирчиво следило за тем, чтобы их костюмы были по возможности приличными.
Самый громкий связанный с этим скандал приключился в 1911 году, когда легендарный Вацлав Нижинский был уволен в 24 часа “за неуважение к императорской сцене”, выразившееся в том, что в балете “Жизель” он появился в чересчур, по мнению возмущенной вдовствующей императрицы Марии Федоровны, обтягивающем чресла трико.
В сталинские и постсталинские времена ханжеские претензии к балету возросли еще более. Великий балетмейстер Леонид Якобсон, которого Плисецкая боготворила за его неуемную творческую фантазию, говорил мне: “Да, конечно, балет телесен, эротичен. А как же иначе? Все эти шпагаты, раздвинутые ноги… А у нас в балете страшатся голого тела и малейшего намека на сексуальность!” Плисецкой Якобсон жаловался: “Сами партийцы в шубах, что ли, детей делают?”
Шестидесятники штурмовали застывшие догмы на всех фронтах. В области балета этот прорыв был осуществлен усилиями Плисецкой. Она сделала это в сенсационном спектакле 1967 года “Кармен-сюита” на музыку Бизе–Щедрина, в постановке кубинского хореографа Альберта Алонсо. Станцевать Кармен было давней мечтой балерины. Однажды Плисецкую спросили: с какой из своих знаменитых ролей она себя более всего идентифицирует — с Умирающим лебедем или с Кармен? Она решительно ответила: “С Кармен!” — и объяснила: “Лебедь — это прежде всего внешний рисунок, пластика. А Кармен — почти революция, свержение устоев, вызов традиции, высвобождение от оков условностей, коррида. И многое чего еще”.
Свою многолетнюю идею Плисецкая начала реализовывать после 1964 года, когда она, вслед за Улановой и Вахтангом Чабукиани (одновременно с виолончелистом Мстиславом Ростроповичем), была удостоена Ленинской премии. Получив эту самую высокую тогда награду, она почувствовала себя более уверенной в своем праве на смелый эксперимент и набросала краткое либретто по мотивам новеллы Проспера Мериме и оперы Жоржа Бизе. Стоит отметить, что, когда парижские критики в 1875 году накинулись на премьеру этой оперы, они обвинили Бизе в том, что он, вопреки Мериме, сделал из Кармен проститутку. Это обвинение аукнется и в советское время в претензиях к “Кармен-сюите”.
Поначалу Плисецкая попросила Шостаковича написать музыку для ее “Кармен”. Но тот отказался, объяснив: “Я боюсь Бизе”. Шостакович считал оперу Бизе лучшей в мире, и следы ее влияния прослеживаются в его “Леди Макбет Мценского уезда”, осужденной в свое время за “безнравственность”. Пораженная увиденными в Москве спектаклями кубинского балета (“С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея… Это язык „Кармен“!”), Плисецкая со своим предложением кинулась к хореографу Алонсо. Тот с восторгом согласился. Они убедили присоединиться к ним Щедрина, который за 20 дней написал свою ныне знаменитую сюиту — транскрипцию по Бизе для струнных с 47 ударными.
Плисецкой повезло: министр культуры Фурцева согласилась на неслыханный шаг — впервые в советское время дать иностранцу шанс поставить балет на сцене Большого. Правда, иностранец этот был не простой, а кубинский. Таким образом Фурцева укрепляла советско-кубинскую дружбу в период, когда, по ироническому замечанию Плисецкой, “братание с бородатым Фиделем Кастро достигло экстатической эйфории”. Вдобавок Фурцева наивно полагала, что это будет невинный маленький балет на испанские мотивы. Как же министр ошибалась! Алонсо замыслил свою “Кармен” как историю трагического противостояния свободного человека тоталитарной системе.
Это стремление Кармен к свободе совпадало с творческим кредо плеяды шестидесятников. Вот почему “Кармен-сюита” Алонсо–Щедрина Плисецкой стала одним из самых ярких проявлений и символов этого очень важного периода в истории советской культуры, который мы по праву можем назвать золотой страницей советского “железного века”.
Спектакль был подготовлен в рекордные для театра сроки — за месяц. И, может быть, из-за этой безумной спешки партийные чиновники за ним не успели проследить. Зато на премьере удивлению не было конца. Всё было необычным: колючая, суперсовременная транскрипция Щедрина, странные скупые декорации, сделанные Борисом Мессерером, угловатая хореография Алонсо.
Особенно вызывающе выглядело любовное адажио Кармен и Хосе, где были и эротические арабески, и обвивание ногами бедер Хосе, и шпагаты, и поцелуи.
Публика была растеряна, а Фурцева — разъярена. На следующий день она сурово выговаривала Плисецкой и Щедрину: “Прикройте голые ляжки, Майя, уберите свои порнографические поддержки! Это сцена Большого театра, товарищи! И музыка оперы изуродована…”. Вывод министра: “Это большая неудача! Это чуждый нам путь!”
Музыка “Кармен-сюиты” была поначалу, как и ее хореография, встречена в штыки: “Оркестровка какая-то странная, с вывертами, ударные громыхают, шумят нещадно…”
Правда, Щедрин мог утешаться похвалой Шостаковича: “Так счастливо обойтись со столь знакомыми мелодиями еще труднее, чем написать собственное удачное сочинение”.
Судьба “Кармен-сюиты” висела на волоске. Но Щедрин вовремя предупредил Фурцеву, что если второй спектакль отменят, как это решила было министр культуры, то об этом сообщит “Голос Америки” и оконфузит советскую власть на весь мир. Как ни странно, это Фурцеву напугало. А вдобавок Плисецкая пообещала сократить “порнографическое” любовное адажио. На этом нападки Фурцевой на Плисецкую не прекратились. На очередном министерском совещании она обвинила балерину в том, что та “сделала из героини испанского народа женщину легкого поведения” и кричала на Майю: “Вы предательница классического балета! Спектакль жить всё равно не будет! Ваша «Кармен-сюита» умрет!” Плисецкая отрезала: “«Кармен» умрет тогда, когда умру я!”
Views: 86